散文诗：在审美现代性的尽头

散文诗：在审美现代性的尽头 紫藤山 一、中国散文诗的审美现代性 作为一个在文学史中通过自身集聚、腾挪，变演、凝形，化无为有的散文诗文类，它得以成立的最主要的文类要素是它的审美现代性，所谓审美现代性，中国学者将它描述为： “工业革命以来现代化的社会运动，以及与之相应的追求现代性的心理模式和思想文化的质疑、反省和批判”。[17] 对于发生于近代中国的“审美现代性”，当代中国学者论述如下: “审美现代性，在这里是审美—艺术现代性的简称，即它既代表审美体验上的现代性，也代表艺术表现上的现代性。在现代性的诸方面中，审美现代性是看来非实用或非功利的方面，但这种非实用性属于“不用之用”，恰恰指向了现代性的核心—现代中国人对世界与自身的感性体验及其艺术表现。审美，西文作aesthetic，原义为感性的或感觉的。审美现代性（aesthetic modernity）， 就是指中国人在现代世界感性地确证世界与自身并加以艺术表现的能力，或感性地体验现代世界和自身并加以艺术表现的能力。它涉及这样的问题：在现代世界上，中国人还能像在古代那样自主和自由地体验自己的生存状况、寻找人生的意义充满的瞬间吗？这样，正是审美现代性能直接披露作为现代人的中国人的生存体验状况、整体素质和能力，从而成为中国现代性的一个极为重要的方面。 审美现代性往往表现在如下几方面：从古典审美意识向现代审美意识的转变，即确立属于现代并融合中西的审美情感、审美理想和审美趣味等；以现代审美—艺术手段去表现现代人的生存体验，涉及从旧文学到新文学的转变，国画与西画之争，国乐与西乐之辨，戏曲与话剧的关系，及新的表现手段如广播、摄影、电影和电视的引进等；参照西方现代美学或诗学学科体制而建立现代美学或诗学学科，从而出现中国现代美学或诗学。就上述方面而言，以现代审美—艺术手段去表现现代人的生存体验，是尤其值得关心的。单从文学角度说，以现代审美—艺术手段去表现，首先就意味着以现代汉语为书写形式、以相应的现代审美—艺术语言规范去表现，如实现从古典章回体小说到现代小说、从旧体诗到新体诗、从文言散文到新散文、从戏曲到话剧等的转变。”[18] 波德莱尔在《现代生活的画家》一文中将它描述为： “现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。” 现代主义艺术或曰现代派艺术（这里的艺术包括文学在内）的本质规定性也是这个审美现代性，其总体背景是人类历史的现代化。“现代化”是一个同质化（Homogenization）的过程，即在时间和空间上由西方到非西方渐次全面推行现代性理念和现代性实践，如都市化、工业化、科学技术、信息传播、金融制度、移民等等，各种不同的文明、不同的地域逐渐趋同，甚至可以画出一个单向发展的轨迹：西欧－美国－北欧－东亚－拉美－伊斯兰世界—非洲。它是迄今人类历史上最新型的、实践上独一无二的文化现象，其典型的表现——社会结构的分化、都市化、工业化、市场化、世俗化、民主化等等，“现代化”跃跃欲试，大有削平不同文化主体、文化模式独特个性的趋势。相对于每一个人类个体而言，现代化的利器——现代性（Modornity），[19] 实即现代理性包括科学理性、实用理性、目的理性，使人的感性（生命感受性）遭遇到了前所未有的肢解。为了对抗这股强大的异化力量，寻找自我的形象，生活在这个世代的人们就必须从单调乏味的外部世界回到丰富鲜活的内心世界中，通过内心世界碎片般的回忆，重建一个自然的、完整的自我。散文诗表现审美现代性的优胜之处，在于它以散文形式敞开了现代情感所独具的“具有多得多的自由、细节和讥讽”，在于它突破分行、讲究节奏和意象经营的形式化限制，使得立体交叉组合或网络状组合的现代情感自由地表现出来。散文诗获得它自身的文类个性，如浓缩放射性的意义或复旨复音构成的诗的中心，内倾、反叛、矛盾、冷嘲热讽、忧伤不已的诗语风格，以现代情绪体验为主要表现内容，陌生化的语言表现技巧如蒙太奇、变形、悖谬、反讽、意识流、拼贴等，这其中以现代情绪体验为表现内容是其最为重要的文类特性，诚然其它现代文类和现代艺术形式也主要表现现代情绪体验，不过，发生学意义上的散文诗（《巴黎的忧郁》）从一开始就是专事捕捉现代都市被压抑的过渡、短暂、偶然的感受，而且，以这种充满诗意的小散文所进行的尝试取得了成功，这样在波德莱尔对其进行特殊的命名之后，散文诗得以从分行自由诗体以及其它的文学文类中脱颖而出，变成了一个新的历史性的文类事实。正如斯蒂夫·蒙特在《看不见的篱笆——法美文学中作为一个文类的散文诗》一书中所指出的那样，“不管散文诗是不是一个文类，它都是一个抽象物（相当于佛家一个名相，作者按）。一旦‘散文诗’作为一个名称和理念出现后，它就开始吸引着认同者和攻击者，创造它自己的历史和理论，派生出文学批评和作品集，尽管这个名称所指向的可能是那些难以明确加以定义的各种材料”。[20]从人类学立场上来看，散文诗是原生态诗歌，初民用口语或幼稚的书写文字表达、表现情感不可能有什么形式预设，因此原始原生态诗歌是“散文诗”，诗歌形式（韵律、节奏、格律、平仄、对仗、音步、顿数等）是在诗歌历史中逐渐剥离确定下来的，无论如何，人类迄今所确立下来的诗歌形式相对于人类的情感结构而言都是有限的，而且有时用这些现存的诗歌形式（比如商籁体、格律诗体、甚至分行自由诗体）来表达、表现我们的情感时有削足适履之困扰，所以，正如上文所指出的在诗歌形式高度成熟的时代，诗人也会不自觉突破或部分突破形式框范，向“散文诗”靠拢，从这个意义上看，说散文诗是诗和散文结合生出的“混血儿”是有问题的，散文诗是诗的“宁馨儿”（天真烂漫的孩童），“混血儿”只是就形式外貌而言，散文诗就是散文诗，散文诗是从人类的情感本体中生发出来的，只不过由于现代性的经验意象积极参与了传统的认知结构，从而引起人类情感趋向繁复、细密，散文诗这种人类学意义上最为自然、自由的“**的诗”，首先在具有浪漫激情特质的法兰西应运而生，虽然当代也有西方论者认为，是法国当年流行的亚历山大体（每行都是十二个音节，都由停顿（caesura）控制诗行结构、节奏）严格的形式规范引起当时一般诗人的反弹，引发了散文诗的诞生，[21]但是这只能看做是表面上的原因或引发散文诗诞生的原因之一，犹如现代汉语新诗、散文诗不能仅从文言格律诗体的“压抑”本身寻找原因一样。现代性对于人性的压抑和异化在波德莱尔、兰波、马拉美这批“反叛者”身上引起了强烈的反弹，现代生活引起中国人情感结构的变化，这才是散文诗产生的最深切的内在缘由。如果我们回首现代化尤其是资本主义发展的来路，则现代性在英国比其在法国发生得更早，但是“巴黎的忧郁”没有发生在伦敦，发达资本主义时代（本雅明）的伦敦没有出现一个诗人在写作了分行无韵诗或自由诗之后又激情澎湃地写作无韵不分行散文形式的“散文诗”，除了历史的偶然性这一飘忽的解释之外，我们似乎只能从人类学角度加以认知，正如上文所指出的，散文诗发生于法国既属偶然也是必然，具有发散性思维能力崇尚自由和创新的法国人在工业资本主义时代有感于现代化给“人群”带来的压制，至一定程度由时代的代言人波德莱尔以反朴归真的诗的“元语言”（活语言、散文语言）和诗的“元思维”（发散性思维）来表达人类内心的“激烈和骚乱”，从人类文化学的角度来看，也正是诗歌这一表情达意的艺术形式从人类自己设计出来的诗歌模式中解脱出来，实行人类学意义上的回归的表征。 二、在审美现代性的尽头 从现代化到中国以及其它非西方的现代化，从现代性到中国的现代性，这其间间必然派生出种种变数，我们也可以说，从现代化到俄国、日本、印度和拉丁美洲的现代化，从现代性到俄国、日本、印度和拉丁美洲的现代性，这其间必然派生出种种变数。当代学者张新颖将“中国现代意识”阐释为：它接受西方现代意识的启迪和激发，同时它更是从自身处境中生成，从本国思想文化之“根源盛大处”求得，自我创造出的一个“依自不依他”的中国传统和中国主体。[20]也就是说，在现代化过程中，中国传统文化以它的由来已久的适应性、应变性，在吸纳外来文化、外来价值的同时，调整了自己的价值体系，但是文化的巨大惯性尤其是中国文化的包容性和调适能力，必使得它在被西方文化“同化”和“异化”的同时，也反过来“同化”和“异化”着西方文化，这正如儒道化合西域大乘佛学理念，创化生成中国禅宗学派一样，同理，其他非西方国家在被西方文化“同化”和“异化”的同时，也反过来不同程度地“同化”和“异化”着西方文化，当代西方学者米歇尔·康佩·奥利雷在《非西方艺术》一书中指出： “几乎全世界的人都在试图寻找一种方式，能将自己文化中的精髓与西方文化中的精髓完美地结合起来。大家都在尝试作不同程度的筛选和选择。在19世纪晚期，日本作了巨大的努力，西化各个领域，其中也包括艺术；而同期的中国却显得相对抗拒西方艺术。19世纪晚期印度的文化倾向于全面接其宗主国——英国的文化，而到了20世纪早期，又演变为一场**英货运动，**来自英国的西化思想，并试图复兴艺术领域的印度传统。此外，20世纪时在印度及其它主要的非西方艺术文化地区，包括非洲、太平洋群岛、美洲本土都有某种形式的艺术先锋派运动。通常这些运动是由有过在欧洲学习经验的艺术家，或是在国内的任教于教授现代抽象艺术的西方艺术院校的艺术家发起。到20世纪后期，许多先锋派艺术已经超出了对西方艺术的简单模仿的层次，高度创新地将西方和非西方的艺术创作思路结合起来，在两个相冲突的文化中，找到了统一。”[22] 伴随着现代化一路高歌猛进，散文诗的反叛性、颠覆性、先锋前卫性（审美现代性）在中外散文诗文本中皆有所表现，综观20世纪中国散文诗，最具有艺术价值在文学史上得到广泛认定的散文诗文本，是先锋实验散文诗，如《野草》、《心的探险》、《将来之花园》、《夜哭》以及当代徐成淼、许淇、昌耀、商禽、痖弦、灵焚等的散文诗，但是我们注意到，与象征主义散文诗大异其趣的《空山灵雨》、《画梦录》，冰心和朱子清的《往事》、《匆匆》、《春》以及当代台湾张晓风、许达然、林清玄的散文诗同样在20世纪大放异彩，甚至郭风、柯蓝的带有政治乌托邦色彩的《叶笛集》、《鲜花的早晨》、《早霞短笛》，也曾得到读者由衷的喜爱。朱子清的《匆匆》完全符合Adrian Wannar 在其长文“颠覆规约——散文诗作为俄罗斯的一个文类”（《斯拉夫评论》，1997）一文中提出的三个标准：1、散文形式 2、简洁 3、自足性 这三个条件，用波德莱尔的话来说它是充满诗意的、乐曲般的、没有节律没有韵脚的散文，但是显然它不具备上文所罗列的现代散文诗的四大特征：1、由浓缩放射性的意义或复旨复音构成的诗的中心 2、内倾、反叛、矛盾、冷嘲热讽、忧伤不已的诗语风格 3、以现代情绪体验为主要表现内容 4、陌生化的语言表现技巧如蒙太奇、变形、悖谬、反讽、意识流、拼贴等。《匆匆》的外在形态为充满诗意的、乐曲般的、没有节律没有韵脚的散文，可是内在情感状态与波德莱尔所心仪的所谓“几分柔和，几分坚硬，正谐和于心灵的激情，梦幻的波涛和良心的惊厥”形成审美反差，《匆匆》虽然也连带着现代人的怀疑论色彩，总的来说，它的表现对象（有关时间的玄思臆想）、思想主旨与抒情格调以及语言节奏（重复、对偶、音节平仄对称等）都不脱传统人文习气，伤春悲秋，一唱三叹，我们可以在它的字里行间寻觅到王羲之的《兰亭集序》的生死忧患意识和东方“统一性”宇宙观，如这两个“散文诗”文本中反复呈现的“一去不复返”、 “一滴水” 、“一日”、 “一遭”，“一觞一咏”、“ 俯仰一世”、“晤言一室之内”、 “若合一契”、 “一死生”、 “其致一也”，这些关涉“一”的语象和意象一再提示我们，朱自清的宇宙观以及由这种宇宙观所衍生出来的生命情调，很难在现代化的语境之中脱胎换骨，这一点，散文诗鼻祖波德莱尔在他的散文诗《钟表》中，也曾给予了诗意般的描述，波氏虽然没有踏足于这个古老的东方国土，却天才般领悟到东方文化的“顽固性”，试看： 钟表 波德莱尔 中国人从猫的眼睛里看时间。有一天，一位传教士再南京郊区散步，发现忘记了戴表，就问旁边一个小男孩什么时间了。那天朝之子先是踌躇了一下，接着便改变了主意，回答说：“我这就告诉您。”90过了一会儿，那孩子出来了。手里抱着一只肥大的狸猫。他就象人们讲的那样，死盯着猫眼看了看，毫不犹豫地说：“现在还没到正午呢。”确实是如此。而如果我向美丽的费利娜凑近，她的名字是这样美妙，同时既是她那一类人的荣誉，又是我心中的骄傲和精神上的芳香，不管白天还是黑夜，在四射的光芒中还是在浑浊的黑暗里，在她可爱的眼睛底处，我总可以看到清楚的时间，永远不变的时间。空阔而庄严，象宇宙一样博大，没有分秒的分截——一个时钟上找不到的静止的时间。然而，这时间却轻柔得象一声叹息，迅速得象一道目光。当我把眼睛盯在美妙的钟盘上时，如果有某个不知趣的人来打扰我，某个不正派不可容忍的妖精或某个不识时务的幽魂和我说：“你在看什么，那么仔细？你从这动物的眼睛里找什么呢？你看到时间了吗，浪荡鬼？”我会马上回答说：“是的，我看到了时间：那就是永恒！”难道不是吗，太太？一首值得品位的牧歌，如您本身那样夸张。实际上，我十分愉快地向您渲染这矫饰的媚情，可我并不向您索取任何酬报。 波德莱尔能够感悟到与西方截然不同的另外一种文化，并且，这个文化对于宇宙、时间、生命、死亡、爱欲等的看法不同于西方，《钟表》所揭示的中国时间观念是：绝对静止——永远不变的时间，郑玄《易论》解释“易”之三义——简易、变易、不易，中国人认为宇宙法则（时间、空间、人类社会演化的规律）简易拙朴，变化是常态，轮回流转的法则恒常不变（不易），这种时空观与西方明确将时空定向加以确认的知识论态度，形成文化意义上的巨大反差，同样，印度文化也是反对将时空定向加以认知的，印度人没有西方和中国的历史观念，编年史阙如，但是，迥异于西方文化的中印文化自有其存在的理由和演化发展的可能性，如果我们将秘鲁诗人塞萨·瓦叶霍的散文诗《时间的暴力》，拿来做一对比，就会发现，经受了西方文化洗礼的南美洲文化，同样也会顽固地坚守着自己的文化主体性，塞萨·瓦叶霍身为印地安人，青年时代因故流亡法国、西班牙，并成为一名虔诚的天主教徒，他在《时间的暴力》这篇散文诗里，表达他对于时间的另外一种价值判断，在塞萨·瓦叶霍看来时间本无所谓存在不存在，时间就是个体生命以至人类群体偶然消亡的代名词，塞萨·瓦叶霍列举他熟识的神父、金发女子、阿尔比姑姑、瞎眼老人、一条狗、姐夫鲁卡斯、母亲、妹妹、兄弟、以及朋友的音容笑貌以及他们的偶然也是必然的死亡，似乎时间就是为了证实他们存在过并且已经死亡的统一体，时间=人的生活=死亡，时间、空间和人类的生活感受性是一而三，三而一的异构同质性存在，当时间（历史）里突然涌入现代生活场景（神父、洋铁场、左轮手枪、乐谱、单簧管），作为诗人的塞萨·瓦叶霍面对它们，就会产生类似于鲁迅当年面对五四前后中国文化危机所产生的荒诞意识，虽然这种荒诞意识不同于上帝已死的西方荒诞意识，显然它是从一种历史悠久的文化根源（南美洲思维习性）之处所生发、冲撞出来的现代反叛精神和文化反思、重构欲望。[23]大体上说，中国的现代意识发端于晚清，狂飙突进的五四时期，西方思想堂而皇之登堂入室，开始颠覆、取代中国本土意识，一百多年来，中国在追求现代化的过程中，也在苦苦追求探索，试图建设一个未必等同于西方文化模式的中国现代文化模式，实际上，经过一百多年的努力和创化，中国文化脱胎换骨，已然形成一个中国现代文化主体和中国现代意识，当代学者张新颖将“中国现代意识”界定为：它接受西方现代意识的启迪和激发，同时它更是从自身处境中生成，从本国思想文化之“根源盛大处”求得，自我创造出的一个“依自不依他”的中国传统和中国主体。[24]近年来对于“复数现代性”理念的讨论和确认，也可以看做是一种文化自觉行为，中国学界对于中国现代文化主体建构历程和中国现代意识建构历程进行全局性和整体性的反思和梳理。所谓“复数现代性”可以看做是20世纪发生在中国现代化语境中的数种中国现代文化价值取向，它们分别是1、 “轻性”现代性；2、世俗现代性或“中产阶级”的现代性 ；3、反现代性的现代性；4、被遮蔽的现代性或审美现代性 ；5、革命的现代性 ；6、多重现代性 ；7、“新现代性”；[25] “复数现代性”整体构成了中国现代文化主体和中国现代意识，中国散文诗文本里表现出来的“复数现代性”，总体可以看做是中国人的个体无意识（弗洛伊德）、集体无意识（荣格）和社会无意识（弗洛姆）[26]在各种外来思潮的冲击濡染之下所生发出来的“新感性”（马尔库塞），显然这种“新感性”比传统社会感性体系更加复杂，因为它掺杂混融着异质性的文化因子，散文诗尤其是波德莱尔式散文诗用于揭示敞开这种更为抽象的心灵真实较为得心应手，不过，上文所分析的中国早期表现启蒙时代的情绪感受的现代性散文诗、20世纪30、40年代浪漫抒情散文诗、20世纪50、60年代出现的郭风、柯蓝的《叶笛集》、《鲜花的早晨》、《早霞短笛》牧歌情调散文诗、20世纪80、90年代（包括新世纪）以审美现代性为主要内容的现代散文诗、20世纪90年代以至新世纪出现的后现代散文诗，整体上都应被看做是发端于法国波德莱尔的现代散文诗的中国变体，由于散文诗本身崇尚感情（感性）的自然敞开，在某种程度上实现了诗歌的人类学回归，因此，田园牧歌式、浪漫抒情式（包括革命浪漫主义）、新古典主义式以及女性主义散文诗都应该在人类学意义上和诗歌本体论意义上得到充分的肯定，除此之外，当代中国散文诗诗人尝试创作过的词牌散文诗（许淇）、词条释义散文诗（黄永玉）、绝句散文诗（李耕）、报告体散文诗、应用散文诗，即解说词散文诗、广告散文诗、序跋散文诗、书信散文诗等，都应该被看做是散文诗文体的亚文类（可能性文类）。正如当代西方学者米歇尔·康佩·奥利雷在《非西方艺术》一书中指出那样，20世纪后期以来，许多先锋派艺术已经超出了对西方艺术的简单模仿的层次，高度创新地将西方和非西方的艺术创作思路结合起来，在两个相冲突的文化中，找到了统一，散文诗作为产生于现代化语境中的一种新文类，它天生地属于先锋派艺术，作为一种文类形式流布于分非西方文化语境中，必然会产生各种变体，即使是在西方，由于后现代社会的来临，后现代理念成为了新的主流艺术形态和审美追求，传统的带有颠覆反叛性质的审美现代性散文诗，也会被重新解构，散文诗突破新老传统，新文本不断出现，将是不争的事实。附：兰亭集序 王羲之 永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹， 又有清流激湍，映带左右。引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所?a href='http://www.meiwenjx.com/duanpianmeiwen/zawenjingxuan/' target='_blank'>杂文砍一常阋约犹椋趴衫忠病?/div>夫人之相与，俯仰一世。或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽趣舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，曾不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉！每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔，悲夫！故列叙时人，录其所述。虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。 匆匆 朱自清 燕子去了，有再来的时候；杨柳枯了，有再青的时候；桃花谢了，有再开的时候。但是，聪明的，你告诉我，我们的日子为什么一去不复返呢？——是有人偷了他们罢：那是谁？又藏在何处呢？是他们自己逃走了罢：现在又到了哪里呢？我不知道他们给了我多少日子；但我的手确乎是渐渐空虚了。在默默里算着，八千多日子已经从我手中溜去；像针尖上一滴水滴在大海里，我的日子滴在时间的流里，没有声音，也没有影子。我不禁头涔涔而泪潸潸了。去的尽管去了，来的尽管来着；去来的中间，又怎样地匆匆呢？早上我起来的时候，小屋里射进两三方斜斜的太阳。太阳他有脚啊，轻轻悄悄地挪移了；我也茫茫然跟着旋转。于是——洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候，日子从饭碗里过去；默默时，便从凝然的双眼前过去。我觉察他去的匆匆了，伸出手遮挽时，他又从遮挽着的手边过去，天黑时，我躺在床上，他便伶伶俐俐地从我身上跨过，从我脚边飞去了。等我睁开眼和太阳再见，这算又溜走了一日。我掩着面叹息。但是新来的日子的影儿又开始在叹息里闪过了。在逃去如飞的日子里，在千门万户的世界里的我能做些什么呢？只有徘徊罢了，只有匆匆罢了；在八千多日的匆匆里，除徘徊外，又剩些什么呢？过去的日子如轻烟，被微风吹散了，如薄雾，被初阳蒸融了；我留着些什么痕迹呢？我何曾留着像游丝样的痕迹呢？我**裸来到这世界，转眼间也将**裸的回去罢？但不能平的，为什么偏要白白走这一遭啊？你聪明的，告诉我，我们的日子为什么一去不复返呢？１９２２年３月２８日原载１９２２年４月１１日《时事新报·文学旬刊》第３４期 时间的暴力 塞萨·瓦叶霍都死了。多妮亚•安多尼奥死了，在村子里卖廉价面包的那个声音沙哑的女人。圣地亚哥神父死了，他喜欢年轻的男男女女跟他打招呼，不管是谁，一概回应：“你好，霍西！你好，玛丽亚！”年轻的金发女子卡利奥塔死了，留下一个婴孩，母亲死后八天也死了。阿尔比纳姑姑死了，她常常吟诵传统的时态和语式，在走廊里为受人敬重的女官员伊莎多拉缝衣服。一个瞎掉一只眼睛的老人死了，我记不起他的名字，他早上在阳光下面睡觉，在街角的洋铁厂门口抖尘。拉约死了，跟我一样高的一条狗。不知道被什么人射杀。姐夫鲁卡斯死了，愿他安息，在我经验里没有别人的下雨天，我就想起他。母亲死了，在我的左轮手枪里，妹妹在我的拳头里，兄弟在我流血的内脏里，有一种悲哀中之悲哀把他们三个人连结在一起，在年复一年的八月份。东师门德斯死了，高大的醉醺醺的，读着谱用单簧管吹哀怨的托卡塔，太阳下山之前，邻近的鸡老早就在那节奏里睡着了。我的永恒也死了，我在为它守灵。 (责任编辑：副主编)